CAPÍTULO IX - A MÚSICA DO SÉCULO XX – parte 1

CAPÍTULO IX


A MÚSICA DO SÉCULO XX – parte 1


1 – Introdução



Vamos dividir este capítulo em duas partes, por causa do grande volume de informações: a primeira vai da INTRODUÇÃO ao MICROTONALISMO e a Segunda vai de CHARLES IVES ao final com MÚSICA POLITÉCNICA.



O século 20 foi uma das épocas mais fascinantes e, ao mesmo tempo, uma das mais terríveis da História da Civilização.



Ao lado da integração da economia mundial ou globalização e do notável avanço científico (a descoberta da estrutura do átomo, as viagens espaciais, a cura de centenas de doenças, o mapeamento do genoma, sem esquecer o desenvolvimento da cibernética), presenciamos catástrofes humanas sem precedentes, como duas guerras mundiais e milhares de conflitos regionais, inúmeras perseguições políticas, religiosas, raciais e sociais, com milhões de pessoas deslocadas de suas origens, feridas ou mortas, destruição da natureza e momentos cheio de angústia e de medo com a perspectiva de um auto-extermínio em decorrência de uma hecatombe com armas nucleares.



A globalização é o estágio da economia capitalista que prevê vultosos investimentos multinacionais; grandes fusões de mega empresas; privatização das empresas estatais; reengenharia administrativa; meios de comunicações e de transportes ancorados na tecnologia; fim do nacionalismo, do provincialismo, da política populista e paternalista; etc...



No final do século 19 e nas primeiras décadas do século 20 as tendências estilísticas de todas as Artes começaram a se fragmentar e a Música, não incólume, incorporou, na medida do possível, todas as idéias e experiências. Herdou também as inquietações das novas teses científicas de Darwin, Freud e Einstein e das idéias filosóficas de Nietzsche, Heidegger, Bergson e Marx. E sentiu as tensões políticas do tempo anterior à I Guerra Mundial, iniciada em 1914.

Podemos chamar a Arte da primeira metade do século 20 como "Moderna" e a da segunda metade de "Pós Moderna".



Estes conceitos são de origem filosófica: "Moderno" traz a idéia de atualidade e renovação e nos remete ao domínio europeu capitalista comercial e industrial, com todas as suas conseqüências, que surgiu por volta do século 14. Já o "Pós-moderno" representa a sociedade capitalista globalizada e informatizada e o individualismo extremo é eleito como modelo de comportamento.



Aplicados à Arte, definimos assim: a "Arte Moderna" se caracteriza pelas propostas de inovação radical e projeção de utopias artísticas e sociais; a "Arte Pós Moderna" reflete uma fusão dos elementos experimentais com o passado, o folclore, o étnico, a cultura massificada concatenada numa síntese indistinta e, na maioria das vezes, acrítica.



Tudo isto, entretanto, é amplamente debatido entre os filósofos, historiadores e estudiosos em geral.

A música do século 20 recebe as denominações de MODERNA ("hoje" em latim) ou CONTEMPORÂNEA ("ao mesmo tempo" em latim). Outras vezes a chamam de VANGUARDA (do francês "avant-garde", que significa "soldado avançado"). Ainda há o termo EXPERIMENTAL. Todas estas denominações são provisórias porque, talvez pela primeira vez, a música não retira conceitos das outras Artes e, também, porque algumas músicas já não são tão modernas ou contemporâneas, outras já deixaram de ser vanguarda há muito tempo e toda arte criativa, em qualquer época, tem a experimentação como fundamento para a sua realização. Assim a preocupação em batizar este período deve ser deixada aos futuros historiadores levando-se em conta somente a estrutura e a estética musicais.



A música do século 20 não tem um estilo único, mas inúmeras tendências e múltiplas correntes sucessivas e coexistentes. O que existe em comum entre todas é a vontade de pesquisar, desbravar e inventar novos sons, tentando redescobrir o que é o som, o que é a música, como é feita, como foi feita, entre outras indagações. Os compositores não são considerados "donos da verdade" e todos podem seguir uma linha de pesquisa e experimentação, partindo de qualquer pressuposto, estético ou técnico; ninguém precisa se preocupar se tal corrente terá seguidores ou será eterna e dominante.



Neste clima investigativo, três composições, estreadas uma em seguida da outra, nos primeiros anos da década de 10, acabaram por abrir o caminho. Foram elas:

HARMONIA -----> "PIERROT LUNAIRE" de Arnold Schoenberg em 16/10/1912 (Berlim)

FORMA ----------> "JEUX" de Claude Debussy em 15/05/1913 (Paris)

RITMO -----------> "SAGRAÇÃO DA PRIMAVERA" de Igor Stravinsky em 29/05/1913 (Paris)



Assim, depois disso, a música nunca mais seria a mesma.



2 - Características gerais



A harmonia do século 20 começa no extremo "cromatismo", vai para o "atonalismo", explora o "modalismo" (de qualquer época ou cultura), passa pelo "microtonalismo" e volta várias vezes ao "tonalismo", sempre com muita experimentação.



O tratamento da melodia é variadíssimo por causa das pesquisas da harmonia e, principalmente, pelas descobertas de outros modelos culturais e estéticos. Para muitos compositores qualquer seqüência de sons produzido por qualquer objeto é uma melodia. Muitas composições até mesmo NÃO tem melodia conforme o padrão erudito, o que foi chamado de "atematismo".



Há pesquisas para a criação de novas formas (baseadas ou não nas estruturas musicais), como também são exploradas as formas musicais de outras culturas. Há ainda uma busca das formas do passado "barroco" ou "clássico", mas sem muita rigidez dogmática.



O tratamento rítmico torna-se complexo pelo envolvimento da músicas étnicas, folclóricas e populares. O próprio desenvolvimento da música erudita propicia o surgimento de novos conceitos como "polirritmia", polimetria", "métrica variável", "série rítmica" etc... Muitos compositores abolem a noção de compasso. A velocidade também é estudada. Entre outros procedimentos, acontece a "multitemporalidade": superposição de diversos andamentos simultâneos.



O uso de instrumentos é variado. Muitos instrumentos são incorporados à música erudita. Acordeon, saxofone, gaita, kalimba, sakuhashi, cravo, viola da gamba, sitar, queña etc. são valorizados por todos os compositores. Os instrumentos de percussão são libertados de seu papel secundário. Há modificações dos instrumentos históricos e inventam-se novos instrumentos. Usa-se a voz em todas as suas dimensões. O corpo humano também é usado. Incorporam-se os sons de aparelhos cotidianos (máquina de escrever, liquidificador etc...), das máquinas e dos motores em geral, os sons naturais (vento, mar, fogo etc...), os sons produzidos por aparelhos eletrônicos diversos e até os sons cotidianos (cidade, estádio de futebol, loja etc...).



A instrumentação e a orquestração sofrem transformações bruscas, ousadas e radicais. Muitas vezes a maneira como se toca um instrumento é diferente da que conhecemos. Também se fazem execuções multiespaciais e apresentações de música acústica e/ou eletrônica, ao vivo com elementos pré-gravados e até teletransmitidos, além da multimídia.

Herda-se toda a grafia histórica, mas são propostas modificações para torná-la mais exata e mais simples. Para o novo tipo de música desenvolveram o grafismo, que são traços, pontos, rabiscos, linhas, quadrados, esferas, desenhos, ilustrações, borrões, textos, cores etc..., junto ou não com a escrita tradicional. O compositor pode fornecer - ou não ! - ao executante uma espécie de bula para orientá-lo na realização da peça.



Os compositores, em sua maior parte, são free-lancers, vivendo de encomendas e direitos autorais, ligam-se a editoras, sociedades musicais (orquestras ou casas de espetáculos) ou dão aulas em conservatórios, escolas e universidades. Também trabalham na rádio, televisão, no cinema e na publicidade. Em regimes totalitários (por exemplo, no nazismo - 1933/1945 - ou no regime soviético - 1917/1991) eram empregados do Estado.



Por influência da música popular (danças e canções urbanas), há uma supervalorização, de cunho mercadológico, de intérpretes (regentes, instrumentistas e cantores), em detrimento de compositores. A formação de um compositor é universitária, não significando, porém, uma certeza de qualidade da obra, nem de sua profundidade musical ou mesmo de criatividade.



Diferentemente de outras épocas, a maioria absoluta desta música está distante da cultura média de um cidadão comum. Esse só toma algum contato com estas sonoridades depois que elas foram diluídas em trilhas sonoras de filmes ou na música popular (por exemplo: nos arranjos eletrônicos do rock ).

Uma palavra ainda sobre a denominada "música popular" que, mesmo não estudada diretamente aqui, pertence ao universo artístico do século 20, principalmente nos continentes ocidentais (Europa e América). A música popular é fruto de uma fértil, habilidosa e criativa fusão de elementos de diversificadas procedências:

- formas de canções e de danças regionais ou étnicas;

- técnicas eruditas de composição do passado ou do presente;

- tecnologia de estúdio da música erudita eletroacústica;

- expressões de pensamento sociais ou existenciais;

- suporte mercadológico da indústria cultural fonográfica e da mídia.

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Algumas vezes a "música popular", apesar do seu conservadorismo musical, serve como um motor de transformação e troca de influência com a "música erudita" - o que mostrarei mais adiante.



3 - Principais tendências e compositores



3.1 - CLAUDE DEBUSSY (1862/1918)



Foi wagneriano na juventude, mas depois seguiu um estilo próprio e muito individual. À afirmativa de Wagner, deu uma resposta certeira: "Wagner foi um crepúsculo confundido com uma aurora". Pesquisou a música medieval, barroca, oriental, folclórica russa e um pouco do jazz e usou tudo isto de modo muito pessoal. Adornava ou fragmentava a melodia em pequenas unidades. Ou ainda justapunha em seqüências como um mosaico. Os títulos das suas músicas apenas seguiam o modelo da poesia simbolista da época, mas ele não gostava de ser confundido com um romântico ou realista. E não aceitava o rótulo de impressionista.

Algumas obras:

"Nocturnes" (1899) para orquestra sinfônica;

"Pelléas et Mélisande" (1902), ópera;

"La Mer" (1905), para orquestra sinfônica;

"Préludes" (1909/1913), para piano;

"Sonata para violoncelo e piano" (1915) ;

"Sonata para flauta, viola e harpa" (1915) ;

"Sonata para violino e piano" (1917).

Era crítico de jornal e seus escritos dão-nos uma orientação muito interessante do seu ambiente musical.





3.2 - ERIK SATIE (1866/1925)



Era pianista de cabaré. Aos 40 anos começou a estudar a sério e até entrou para o conservatório. Suas obras contém uma grande dose de humor e ironia frente às pretensões românticas do período. Ressuscitou os modos medievais, trabalhou com música popular, de circo, danças antigas e de salão da sua época. Suas obras são sempre melodia-acompanhamento, a mais esquelética possível. Muitas delas são de curtíssima duração e têm títulos "non-sense" ("sem lógica" em inglês) ou são referências a algum conceito filosófico rosacruziano. Nas suas partituras usou uma grafia inovadora com desenhos e textos. Seus textos sobre música são uma sátira ao pedantismo musical.

Influenciou Debussy, os neo-clássicos e John Cage.





3.3 - ALEXANDER SKRIABIN (1872/1915)



Foi um pianista-concertista brilhante. Na composição recebeu influências de Chopin, Lizst e Wagner, além de crenças teosóficas e filosóficas (principalmente Nietzsche). Desenvolveu uma música muito personalizada. Em cada obra há um acorde não-tonal que serve de eixo para a construção de melodias e da harmonia. Suas melodias, quando saem da esfera de influência romântica, são curtas e incisivas. No poema sinfônico "Prometeu" (1910) pede um órgão de cores. Num projeto - inacabado por sua morte - incluiria acordes com 12 sons. A sua obra é basicamente para piano com Estudos, Prelúdios etc...









3.4 - IGOR STRAVINSKY (1882/1971)



Filho de músicos, teve uma educação humanística e artística profunda. Sua música, multifacetada, pode ser dividida nos três períodos a seguir.

Período russo (de 1905 a 1917): influenciado por Rimsky-Korsakov, Mussorgsky, Dukas, Debussy, pelo folclore russo e pela música popular em geral. Suas características são:

- complexidade rítmica;

- harmonia tonal livre;

- formas baseadas na variação, repetição, fragmentação, mosaico, colagem, citação;

- instrumentação e orquestração coloridas e uso da percussão.



Obras deste período: "Petruska" (1911), "Sagração da Primavera" (1913) e "As Bodas" (1914), entre outras.



Período neo-clássico (de 1918 a 1951):

- decalque de temas de compositores do passado (Pergolesi, Mozart, Tchaicovsky);

- formas e orquestrações baseadas nos séculos passados;

- ritmos da música popular (jazz, tango, valsa, etc.);

- sonoridade com dissonâncias;

- melodias quebradas por sons dispersos;

- inusitadas combinações timbrísticas.

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Obras deste período: "A história de um soldado" (1918), "Sinfonia para Instrumentos de Sopro" (1920), "Pulcinella" (1920 ), "Apollon Musagètte" (1928), "Jeu des Cartes" (1936), "Ebony Concerto" (1945 ), "A carreira de um libertino" (1951), entre outras.



Período experimental (de 1952 a 1965): pesquisas com várias técnicas (atonalismo, dodecafonismo, serialismo) cruzando-as com elementos medievais e renascentistas e detalhes musicais vindos do seu próprio passado.



Obras deste período: "Cantata" (1952), "Canticum sacrum ad honorum sancti marci nominis" (1956), "Movimentos para piano e orquestra" (1959), "Elegia para JFK" (1964), "Requiem Canticles" (1965), entre outras.



Escreveu uma quantidade grande de artigos, aulas, palestras e entrevistas, onde desenha um panorama da arte do século 20. Foi injustamente acusado por outros músicos e críticos de falsificador, plagiador, conservador e reacionário. Nenhuma destas acusações tem a mínima fundamentação e nada vai afetar a grandeza da sua obra.





3.5 - NEOCLASSICISMO



O neoclassicismo nasceu como uma reação à música do século 19 (romantismo) e a algumas correntes da sua época (contra Debussy e Schoenberg, por exemplo), sendo a tendência dominante entre as décadas de vinte a quarenta do século 20. Muitos compositores tinham dificuldade em aceitar as inovações atonais. Deste modo criticaram as obras de grande proporções e de grandes conjuntos, a música programática, o ultracromatismo, o atonalismo e seus derivados e o experimento personalista de novas escalas. Foi chamada, conforme o país ou grupo de compositores com o mesmo ideal, estudo ou jargão crítico, de "neotonalismo", "neobarroco", "nova objetividade" e outros epítetos. E adotaram os lemas: "Torniamo all'antico !" ("voltemos aos antigo" em italiano) ou "Retour à Bach !" ("retorno a Bach" em francês). Coincidentemente nesta época as obras dos períodos Renascentista e Barroco estavam sendo descobertas, e executadas e gravadas.



Fatores extra-musicais ajudaram a fomentar esta tendência:

- crises sócio-econômicas (I Guerra Mundial, Revolução Soviética, Grande Depressão de 1929, golpes fascistas), que afetaram as grandes sociedades musicais como companhias de óperas e orquestras;

- aparecimento, através do disco, rádio, cinema e, depois, televisão, de uma música urbana que funde elementos folclóricos com técnicas eruditas européias, mais tarde batizada de "música popular";

- devido às ondas nacionalistas, músicas folclóricas e étnicas são catalogadas;

- ideologias totalitárias (nazismo, stalinismo, etc...) que dirigem a cultura em geral e a música, em particular, pregando uma "pureza" clássico-romântica, anti experimental.

As características musicais do neo-classicismo são:

- valorização da melodia;

- tessituras homofônicas e polifônicas contrapontísticas;

- reutilização de gêneros, formas e danças dos séculos passados;

- reutilização de instrumentos antigos: cravo, viola da gamba, flauta doce, etc...;

- peças curtas;

- música de câmara ou pequenas orquestras.



Além disso eles incorporaram técnicas e procedimentos próprios do século 20:

- dissonâncias;

- politonalidade e polimodalidade;

- complexidade rítmicas;

- utilização de gêneros, formas e danças da música popular e folclórica;

- assuntos das canções, óperas e balés: cotidiano, esporte etc.; quando pegavam assuntos antigos o faziam para deboche, paródia ou sátira, mas outros o faziam conforme o regime político para o qual trabalhavam;

- influência das correntes artísticas modernistas: Dadaísmo, Surrealismo, Cubismo e outras.



E o repertório volta a ter o concerto grosso, a sonata, a sinfonia, entre tantos outros gêneros.



Podemos destacar alguns compositores desta tendência:

- Leo Janácek (18541/928)

- Manuel de Falla (1876/1946)

- Zoltán Kodály (1882/1967)

- Heitor Villa-Lobos (1887/1959)

- Bohuslav Martinu (1890/1959)

- Arthur Honegger (1892/1955)

- Darius Milhaud (1892/1974)

- Carl Orff (1895/1982)

- Francis Poulenc (1899/1963)

- Carlos Chávez (1899/1978)

- Aaron Copland (1900/1990)

- Ernst Krenek (1900/1989)

- Camargo Guarnieri (1907/1997)

- Benjamin Britten (1913/1976)

- Alberto Ginastera (1916/1983)



Existem compositores que, pelas suas características gerais, se aproximam do neo-classicismo:

Independentes:

- Maurice Ravel (1875/1937)

- Béla Bartók (1881/1945),

- Paul Hindemith (1895/1963)

- Sergei Prokofiev (1896/1953)



Compositores que trabalharam no regime soviético:

- Aram Katchaturian (1903/1978)

- Dmitri Kabalevski (1904/1987)

- Dmitri Chostakovitch (1906/1975)



Compositores que trabalharam engajados politicamente:

- Hans Eisler (1898/1962)

- Kurt Weill (1900/1950)



Compositores que trabalharam entre a música erudita e a popular:

- George Gershwin (1898/1937)

- Leonard Bernstein (1918/1989)

É bom lembrar que a obra de cada um deles é muito variada e apresenta vários estilos diferentes entre si. Apesar de serem grandes compositores e as suas obras belíssimas, esta volta ao passado foi tempo perdido, pois somente há uma saída para a arte: o futuro !





3.6 – ATONALISMO E DODECAFONISMO - ESCOLA DE VIENA



A Escola de Viena é o grupo que reuniu Schoenberg, Berg e Webern e outros, desenvolvendo a pesquisa na direção ao atonalismo.



Arnold Schoenberg (1874/1951) começou sua carreira, seguindo as linhas gerais do ultra-romantismo ao mesmo tempo que vivia em contato com o "expressionismo". O expressionismo surgiu na Pintura, Literatura e, depois ainda, do Cinema, surgiu no final do século 19 e tinha as características básicas: cores vigorosas, contrastes de sombras e luzes, deformações fantásticas da realidade devido a uma introspecção profunda no subconsciente; seus principais artistas foram: Münch (pintura), Wedekind (teatro), Lang (cinema).



A música expressionista desenvolvida por Schoenberg se caracterizou pelo:

- ultracromatismo;

- formas livres, normalmente tema e variações ou a técnica wagneriana do leitmotiv;

- saltos melódicos grandes;

- ritmos flutuantes e dissolvidos na trama melódico-harmôrnica;

- violência na dinâmica;

- sprechstimme ("fala sonora" em alemão) ou sprechgesang ("canto falado" em alemão);

- klangfarbenmelodie ("melodia de timbres e cores" em alemão);

- acompanhamento de um programa (poema, pintura etc...);

- aparato orquestral gigantesco;

- peças longas.

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Depois, na primeira década, começou uma fase atonal, abandonando completamente as relações tonais tradicionais. Sua primeira música atonal foi um movimento do "Quarteto de Cordas com Soprano no. 2" (1908). Em 1912, ele estréia "Pierrot Lunaire", op. 21, para voz e conjunto de câmara, totalmente atonal.



O atonalismo tem as seguintes características:

- intervalos mais usados: segunda maior, segunda menor, nona menor, quarta aumentada, quinta diminuta e sétima maior;

- princípio da não-repetição, dando origem à polimelodia e ao atematismo;

- uso de texturas inovadora (pontilhismo), ou antigas (polifonia, monofonia e heterofonia);

- ritmos flutuantes e dissolvidos na trama melódico-harmôrnica;

- violência na dinâmica;

- sprechstimme ou sprechgesang ;

- angfarbenmelodie;

- acompanhamento de um programa (poema, pintura etc...);

- conjuntos de câmara (depois voltaram a aumentar o efetivo instrumental);

- peças de curta duração (depois fizeram obras muito longas).



A partir de 1921, Schoenberg desenvolveu um método de composição batizado de dodecafonismo ("doze sons" em grego). O método consiste em organizar os doze sons da escala ocidental em uma sucessão, sem qualquer relação tonal entre eles, chamada "série". A sucessão dos sons dentro da série é livre, mas alguns compositores faziam séries simétricas (com um imenso rigor na relação intervalar entre eles, baseado em algum preceito sonoro, matemático, místico etc...) ou séries assimétricas (liberdade interna de intervalos). Pede-se para evitar toda e qualquer sucessão de intervalos que lembrem a música tonal - mas nem sempre esta lei foi respeitada. Todos os doze sons devem ser usados e nenhum pode ser repetido, entre os outros, enquanto cada um deles não for apresentado.







As técnicas composicionais do dodecafonismo são:

- as notas da série podem ser transformadas em melodias ou acordes, respeitando sempre a sua posição dentro da seqüência;

- ela pode ser trabalhada em quatro maneiras diferentes: série original (SO) - série retrógrada (SR): a série original tocada de trás para frente - série invertida (SI): inverto os intervalos da série original - série retroinvertida (SA): a série invertida tocada de trás para frente;



- toda a série pode ser transposta para outras alturas, mas mantendo a sua estrutura intervalar original; transportando-a onze vezes, fica-se com doze; multiplicando as doze pelas quatro maneiras, obtém-se um total final de quarenta e oito séries; enfim um material imenso para se trabalhar.



Depois deste trabalho, que muitos estudiosos chamam de pré-composição (planejamento geral e básico da peça), começa o trabalho de composição na música propriamente dita. Aí lançavam mão de vários recursos técnicos, cujas características são as mesmas citadas acima, incluindo-se aí formas tradicionais e até danças populares melódico-harmôrnica.



Os outros compositores mais importantes da Segunda Escola de Viena foram:



Anton Webern (1883/1945) - compôs mais ou menos cem músicas, que cabem em dois discos, porque são miniaturas - uma delas tem somente dezenove segundos e é para orquestra sinfônica! Fez peças ultra-românticas, expressionistas, atonais e dodecafônicas. Em muitas de suas obras, a série é apresentada uma única vez, em motivos melódicos pequenos ou de uma nota só, numa dinâmica em pianíssimo, mergulhados no meio de pausas. Stravinsky o apelidou de "lapidador de diamantes".



Alban Berg (1885/1935) - fez somente doze músicas, incluindo duas óperas. Sua obra funde um denso lirismo tonal com tendências ultra-românticas, expressionistas, atonais e dodecafônicas.



Eles escreveram muitos artigos e livros, além de dar aulas e fazer palestras. Todos os membros deste grupo sofreram perseguições políticas e estéticas implacáveis. Nas execuções de suas músicas, a platéia conservadora, açulada por críticos reacionários e músicos academicamente ultrapassados e acomodados, xingava, fazia barulho e algazarra ou jogava coisas no palco. Os nazistas, fascistas e os soviéticos não deixaram ninguém compor nesta técnica e faziam audições com o título de "arte degenerada", "arte formalista" ou "arte reacionária" ou "arte inferior". Schoenberg se exilou na França e depois nos EUA, mas Webern ficou isolado na Áustria. Entretanto amigos e alunos, de todos os lugares do mundo, adotaram, divulgaram e ampliaram as técnicas destas tendências. Podemos citar:



- Joseph Matthias Hauer (1883/1959) - considerado também um dos pais do dodecafonismo

- Roberto Gerhard (1896/1970)

- Roger Sessions (1896/1985)

- Juan Carlos Paz (1901/1972)

- Luigi Dallapicola (1904/1975)

- Mátyás Seiber (1905/1960)

- René Leibowitz (1913/1972)



A crítica inteligente de hoje faz restrições a estes compositores, porque eles criaram um método mais rigoroso que o tonalismo. Mesmo assim é valorizado o trabalho atonal de Schoenberg, o lirismo de Berg, as mini-estruturas de Webern e a multivariedade técnica desenvolvida por todos. Os três austríacos são de uma extrema importância para a compreensão não só da música de nosso tempo, mas dos acontecimentos do século 20 em geral.





3.7 - SERIALISMO INTEGRAL



O serialismo integral é o limite extremo do dodecafonismo e apareceu no final da década de 40 em vários lugares simultâneos (França, Alemanha e Estados Unidos). Esta tendência foi uma conseqüência da obra de Schoenberg (série de alturas), de Webern (que unia a série de alturas com a de timbres) e de Messiaen (que uniu a série de alturas com a de dinâmicas e durações na sua peça "Modos de valores e de intensidades" - 1949).



Criticando a superficialidade da revolução provocada por Schoenberg, que só se preocupou com as alturas, esta corrente propõe que todos os parâmetros do som (as durações, as dinâmicas, os timbres e as velocidades, além das alturas é lógico) sejam organizados em séries e combinados entre si. A resultante sonora destas obras são como pontos sonoros isolados no tempo e no espaço.



Os principais compositores são:

Milton Babbitt (1916) - além do serialismo, também desenvolve obras derivadas do jazz, da eletrônica e da música aleatória.



Pierre Boulez (1922) - é um dos principais compositores do século 20. No seu início tinha sonoridades pesadas e violentas à maneira do expressionismo. Desenvolveu todo o aspecto teórico do serialismo integral. Também tem peças eletrônicas e aleatórias. Já fez, depois de tudo, até música tonal. Atuou como regente em várias orquestras importantes do mundo. É um dos coordenadores do Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique - IRCAM (Instituto de Pesquisa e Coordenação Acústica/Música) com sede em Paris. Suas declarações, sempre bombásticas, a respeito de música e de política lhe trazem uma notoriedade ainda maior.



Karlheinz Stockhausen (1928) além da música estudou matemática e várias ciências. Escreveu sobre vários aspectos teóricos do serialismo integral. Também partiu para a música eletrônica, indeterminada e até tonal. É influenciado por vários pensamentos místicos ocidentais e orientais.



Outros compositores:

Bruno Maderna (1920/1973),

Iannis Xenakis (1922/2001),

Luigi Nono (1924/1990),

Jean Barraqué (1928/1973)



É uma tendência ainda atuante, porém recebeu e recebe críticas pelo seu extremo cerebralismo. Inclusive já foi declarada esgotada pelos seus próprios mentores, porque, segundo eles, os sons e os instrumentos que ouvimos estão saturados de história tonal, além disto, as falhas dos executantes distorcem o sentido serial, e, ainda segundo eles, não adianta ter idéias novas e trabalhar com material velho.



Com a crise aberta, muitos compositores optaram pela música microtonal, eletroacústica, aleatória e outras tendências atuais. A idéia que norteou estas tendências foi o interesse dos compositores em preencher todo o espectro sonoro de um semitom a outro, o chamado continuum espaço-temporal.





3.8 - FUTURISMO



Ocorreram diversas tentativas, na História da Música, de usar objetos do cotidiano e sons da natureza para estruturar as peças. Os renascentistas, por exemplo, faziam efeitos vocais imitando os sons de animais ou gritos dos vendedores de rua; Vivaldi colocou nas famosas "As Quatro Estações" (c.1725) sons de mosquitos e cachorros; os clássicos, mesmo com sua preocupação estruturalista, utilizavam-se de vez em quando de pitorescas referências extra-musicais; Beethoven imita, na não menos famosa, "Sinfonia Pastoral" (1808), vários pássaros e uma tempestade e na "Vitória de Wellington" (1813) pede máquinas para imitar os tiros de fuzis; Tchaikovski usa canhões, sinos e fogos de artifício na "Abertura 1812" (1880); Richard Strauss coloca uma máquina de vento no poema sinfônico "Dom Quixote" (1897); Alexander Mossolov (1900/1973) junta máquinas de siderúrgicas à orquestra para exaltar a Revolução Soviética; George Antheil compõe o "Balé Mecânico" (1926) para percussão, buzinas, campainhas, serras, bigornas e hélice de aviões.



Entretanto, em 1914, na cidade de Milão, o compositor "futurista" Luigi Russolo (1875/1947) saudava a velocidade e o ambiente urbano-industrial, dando um concerto com os intonarumori ("produtores de ruídos" em italiano), aparelhos que produziam roncos, assobios, silvos e outros sons. No programa constavam as seguintes músicas:

"Amanhecer na metrópole"

"Encontro entre carros e aviões"

"Um jantar no terraço do cassino"

"Tumulto no oásis"



No final do concerto aconteceu uma briga entre os artistas e a platéia. E, junto com seus colegas de estética, entre eles outro compositor futurista Francesco Balilla Pratella (1880/1955), continuou a fazer concertos pela Europa.

Infelizmente não existem mais as partituras, gravações e nem os instrumentos, pois os fascistas italianos destruíram tudo. Esta corrente é considerada como uma das antecessoras da música concreta.





3.9 – MICROTONALISMO



Muitos compositores diferentes entre si, por diversas razões, optaram por abandonar os doze sons da escala ocidental e explorar o universo microtonal, isto é, os milhares de sons existentes entre os nossos semitons. Eles escreveram muitos livros teóricos, adaptaram os instrumentos tradicionais, pegaram instrumentos étnicos e inventaram outros somente com este objetivo. Citemos os seguintes compositores, como exemplo:



Julián Carrillo (1875/1965)

Ivan Wyschnegradsky (1893/1979)

Alois Hába (1893/1973).

Harry Partch (1901/1974)

Walter Smetak (1913/1984) - residiu no Brasil partir de 1937



Criou-se também uma grafia para indicar os microtons. As dificuldades de aceitação desta corrente foram causadas:

- pela limitação de adaptação do instrumental europeu;

- pelo desinteresse dos executantes para aprender a tocar instrumentos orientais ou para conhecer os novos;

- pelo ouvido do público de concerto.



O microtonalismo ou seus elementos sobrevivem em muitas tendências atuais.